پیش‌نوشت: این مطلب را می‌شود با مطالعه‌ی دقیق‌تری از منظرهای مختلف و حتی در قالب یک پژوهش دانشگاهی مفصل بررسی کرد. در این وبلاگ طبق معمول کاری از دستم برنمی‌آید غیر از اینکه به صورت خلاصه و گذری ایده‌ای که بعد از دیدن فیلم شیار ۱۴۳ و فیلم نفس از نرگس آبیار به ذهنم رسیده را با شما در میان بگذارم. در چند پاراگراف و به مختصرترین شکل ممکن تلاش خواهم کرد نسبت «پروپاگاندا» و سینمای خانم آبیار را پیدا کنم.
پروپاگاندا چیست؟
برای رسیدن به مقصودم ابتدا لازم است به قول گفتنی بدانیم وقتی از پروپاگاندا حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم. در فرهنگ لغت پروپاگاندا را این طور معنی کرده‌اند:
اطلاعات، ایده‌ها و شایعاتی که به صورت عامدانه و به شکل وسیع پخش می‌شوند تا به نفع یا بر علیه فردی، گروهی، جنبشی، سازمانی یا ملتی عمل کنند (منبع).
البته پروپاگاندا همیشه بار معنایی منفی نداشته و ندارد. یعنی اصولا اگر فردی یا گروهی با استراتژی مشخصی دست به دستکاری اذهان عمومی بزند -حتی در جهت مثبت- پروپاگاندا اتفاق افتاده است. چیزی که ما امروز به پروگاندا می‌شناسیم و در این یادداشت هم البته مد نظر است، شق منفی و البته حکومتی این واژه است؛ نوعی از پروپاگاندا که به گفته‌ی اورت دین مارتین «از ما عروسک خیمه‌شب‌بازی می‌سازد» (منبع). جالب آنکه یکی از اولین اسناد پروپاگاندای حکومتی را کتبیه‌ی بیستون داریوش اول می‌دانند که در قرن ششم پیش از میلاد توسط خود داریوش نوشته شده و در آن ماجرای پیروزی‌های او بر شورش‌های پس از مرگ کورش به پشتوانه‌ی اهورامزدا را به سه زبان نقل می‌کند (منبع).
پروپاگاندا در واقع قوه‌ی غیرقهریه‌ی حکومت در مدیریت و جهت‌دهی به اوضاع جامعه و مناسبات جهانی‌ست. جایی که به هر دلیل استراتژیکی استفاده از زور غیرضروری یا غیرممکن است. تا جایی که من می‌فهمم پروپاگاندای حکومتی در همه‌ی کشورها بلااستثناء برقرار است. تفاوت تنها در نحوه‌ی پیاده‌سازی و سخت و نرم بودن آن است. پروپاگاندا که در واقع دستکاری سازمان‌یافته‌ی اذهان عمومی است، از طرق مختلفی اتفاق افتاده و می‌افتد. کتیبه‌ی سنگی، نقاشی، شعر، داستان، پوستر و تقریبا همه جور آثار خلاقه و انواع رسانه می‌توانند به عنوان ابزار پروپاگاندا به کار اهالی قدرت بیایند.
سینما و پروپاگاندا
سینما یکی از قوی‌ترین ابزارهای پروپاگانداست که به خصوص طی جنگ جهانی اول و دوم کارکرد موثر خود را در تعریف ارزش‌ها و ضدارزش‌ها، و جلب همیاری ملت‌های درگیر در جنگ به وضوح نشان داد. ویژگی‌های منحصر به فرد سینما باعث شد اکثریت گروه‌های درگیر در این دو جنگ به نحوی از آن به عنوان قسمتی از تاکتیک جنگی‌شان استفاده کنند. از شوروی گرفته تا آلمان، از انگلستان تا آمریکا صدها فیلم با موضوع جنگ، میلیون‌ها نفر را پای پرده‌های نقره‌ای نشاندند تا «دشمن» و قهرمانان ملی را بشناسانند و تاریخ را «آن طور که باید» تعریف کنند. کِنت پوکت در کتاب «تصاویر جنگ» که به نقش سینما در جنگ می‌پردازد، به درستی جنگ را محلی می‌داند برای آنکه «نظام ارزشی مورد قبول جامعه برای رسیدن به همین نظام معلق شود» (منبع). چرا که اضطرار حرف اول را می‌زند و جنگ را صرفا باید برد. این در واقع برقراری موقت یا دائم استاندارد دوگانه در جامعه است به بهانه‌ی امنیت ملی. پوکت می‌گوید زندگی روزمره آنقدر با جنگ یکی می‌شود که بسیاری خصیصه‌ها مثل ساختار و شکل را از آن به ارث می‌برد؛ تا آنجا که شاید سینما بتواند از عالم خیال گذشته و به «امر واقعی» تبدیل شود. در همین راستا اورت دین مارتین به تاثیر گرفتن سینما از جنگ جهانی اول اشاره می‌کند:
جنگ جهانی اول که همه چیز را تغییر داد، از سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین ابزارهایش برای دگرگونی پدیده‌ها استفاده کرد. تا حد زیادی صنعت سینمای امروز شکلی را که جنگ به آن داده حفظ کرده. شاید بشود گفت که هر صحنه‌ای که می‌بینیم به نحوی فیلمی از جنگ جهانی اول است… بدون سینمای شوروی، اتحاد جماهیر شوروی وجود نداشت و بدون اتحاد جماهیر شوروی جنگی در کار نبود (منبع).
موفقیت تجربه‌ی جنگ‌های جهانی اول و دوم راه را به سرعت به باقی موضوعات انسانی مثل مذهب و سیاست داخلی کشاندند و عملا سینما را به محلی برای سرمایه‌گذاری‌های کلان قدرت‌ها برای مدیریت جامعه و بردن نزاع‌های عقیدتی تبدیل کردند.
پروپاگاندا و جنگ
به عنوان یک دهه‌ی شصتی تجربه‌ی شخصی عمیقی در مورد پروپاگاندا و جنگ دارم. پروپاگاندایی که هنوز تصاویرش گهگاه در ذهنم جان می‌گیرند. مثلا این یکی: بعد از ظهر جمعه است. پای تلویزیون پارس نشسته‌ام. خلبان ایرانی بعد از هدف قرار گرفتن هواپیمایش، در خاک عراق با چتر فرود می‌آید. گشنه و تشنه در بیابانی بی‌نهایت می‌رود و یک جای کار ماری را از فرط گرسنگی می‌خورد. جایی که من از ترس فرار می‌کنم و می‌روم در اتاقم و در حالی که گوش‌هام را گرفته‌ام در خلوتم برای قهرمان داستان غصه می‌خورم. این قهرمان بارها و بارها برای من ساخته و بازساخته می‌شود. پدری می‌شود که در برنامه‌ی کودک به جنگ رفته و پسرش شب‌ها در ماه صورتش را می‌بیند. برادری می‌شود که از جنگ برنمی‌گردد و همسری که یک‌تنه یک لشکر عراق را به خاک و خون می‌کشد. من در مدرسه‌ام و برای دوستانم تعریف می‌کنم که چطور در خوابم عراقی‌ها را شکست داده‌ام. در گروه سرودم و از پیروزی مسلمانان -که ما باشیم- بر عراقی‌ها می‌خوانم. من به همراه برادرم با سیب‌زمینی‌ها به جنگ دشمنان در اتاق پذیرایی می‌رویم. من پای یک عراقی را با اره‌ی آهن‌بر قطع می‌کنم و روش نمک می‌ریزم. من حتی شهید می‌شوم.
تجربه‌های جدی‌تر نسل من و نسل قبل از من با سینمای جنگ یا بهتر است بگوییم سینمای دفاع مقدس با حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور شکل گرفتند. سینمای آنها بیشتر از هر چیز قهرمانان را سوژه قرار می‌داد. موقعیت‌ها یکی پس از دیگری خلق می‌شدند و قهرمان بازگشته از جنگ را و دردهایش را پیش روی جامعه‌ای که در حال گذار از بحران بود ترسیم می‌کردند. سینمایی که اتفاقا محبوبیت پیدا کرد و خود من هم تا جایی از طرفدارانش بودم: سینمای شهدای زنده؛ سینمای درد کشیدن کنار راین یا روی صحرای مین؛ سینمای فریادهای در آب؛ فریادهای علیه فراموشی؛ سینمای ارزش‌های ملی و انقلابی؛ سینمای «دشمن محور»، ترجیحا دشمن خارجی؛ سینمایی که وقتی در کنار سینمای ضد صهیونیست، سینمای ضد آمریکا، سینمای ضد غرب و ضد عرب قرار می‌گرفت یک نظام معنایی مشخص را برای کشور فراهم می‌کرد تا پروپاگاندا نمیرد.
دوم خرداد فصل تازه‌ای بود در تجربه‌ی ایران بعد از انقلاب و پروپاگاندا. سیاست داخلی و درگیری‌های جناحی کلان جنگ را به عنوان موضوع پروپاگاندا کم‌رنگ کرد. انگار که از ویرانی گذشته باشیم و بخواهیم بلاخره بسازیم. توجه از جنگ و برانگیختن احساسات نسبت به آن برگشت، و به یک دوقطبیِ داخلی معطوف شد: اصلاحات یا اصول. تولیدات داخلی هم به همان نسبت تغییر کردند. در نبود دشمنِ دست به نقدِ خارجی، پروپاگاندا در قالب سینمای به اصطلاح عارفانه/مذهبی به رقابت با سینمای اجتماعی/سیاسیِ اصلاحات مشغول شد. با وجود همه‌ی تلاش‌های حکومتی در جهت پاسداشت سینما، تئاتر و ادبیات دفاع مقدس اصلاحات عملا مسئله‌ی جنگ ایران و عراق را از سکه انداخت. به مرور مجیدی‌ها و میرکریمی‌ها به نحوی در رقابت با حکمت‌ها و فرهادی‌ها قرار گرفتند. مسائل اجتماعی پررنگ شدند و دردهای طبقه‌ی متوسطِ رو به پایین پرده‌ها را فتح کردند. قهرمان‌ها از لباس اسطوره در‌آمدند و شدند مردمِ هر روز خیابان و کوچه.
سینماگران به اصطلاح انقلابی هنوز «سیاه‌نمایی» را در تعریف هدف این جریان به اندازه‌ی کافی استفاده نکرده بودند که جنبش سبز از راه رسید. جنبشی که همزمان با دامن‌زدن به مطالبات سیاسی و اجتماعی داخلی، دشمنی شش‌دانگ و چند جانبه را به دستگاه پروپاگاندا هدیه کرد. البته این جنبش را که در کنار مسئله‌ی انرژی هسته‌ای، تحریم‌ها، داعش و به صورت کلی «امنیت ملی» قرار دهید، متوجه ابعاد بازی پروپاگاندای موجود در ایران می‌شوید. این موقعیت جدید آنقدر جذاب بوده که حتی پای کهنه‌سربازهای سینمای سیاسی-عقیدتی -افرادی مثل حاتمی‌کیا و کمال تبریزی- را به میدان باز کرده است. بهانه‌ی بازی دیگر بسته به مخاطب قابل تغییر است، طوری که می‌شود در یک استراتژی جامع اکثریت جامعه را به نحوی درگیر کرد. از جمله‌ی نمونه‌هایی تولیدات تصویری‌ای که به اهداف پروپاگاندا خدمتی کرده‌اند می‌توان به این موارد اشاره کرد: ماجرای نیم‌روز، قلاده‌های طلا، پایان‌نامه، بادیگارد، روباه، ترمینال غرب، کوری، عملیات پایتخت، سریال پازل، مجوعه‌ی تعبیر وارونه‌ی یک رویا…
شیار ۱۴۳ و نفس
حالا برسیم به نرگس آبیار که بهانه‌ی اولیه‌ی نوشتن این مطلب شد. همانطور که احتمالا می‌دانید فیلم نفس (۱۳۹۴) به کارگردانی او نماینده‌ی ایران در رقابت‌های جایزه‌ی اسکار آتی‌ست. این فیلم در واقع اولین فیلم مربوط به جنگ بود که بعد از دوران فیلم‌های حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور دیدم. بعد هم نشستم به تماشای فیلم دیگر همین کارگردان شیار ۱۴۳(۱۳۹۲) که باز هم درباره‌ی جنگ بود. فرصت خوبی شد برای پرسیدن این سوال که با گذشت این همه سال از جنگ و تحلیل‌های سینمایی بعدش آیا آبیار توانسته ایده یا فهم جدیدی از موقعیت به ما عرضه کند؟ چیزی متفاوت از فهمی که نسل قبل از او به دست دادند؟
نرگس آبیار به همراه پانته‌آ پناهی‌ها سر صحنه‌ی فیلم نفس
- یک نمونه‌ی موفق از رویکرد ادبی انتقادی به مقولات جنگ و انقلاب: معرفی رمان نبرد اثر کارلوس فوئنتس
موقعیت‌های این دو فیلم به صورت خلاصه از این قرارند:
شیار ۱۴۳:
پسری جوان به جبهه رفته است. مادر او (مریلا زارعی در نقش مش الفت) در نبود پسرش روزهای تلخی را می‌گذراند و منتظر است او روزی از جبهه بازگردد. او نمی‌داند پسرش اسیر شده یا در جنگ کشته شده است.
نفس:
«نفس» قصه زندگی يک خانواده‌ی يزدی بين سال های 57 تا 62 است. «نفس» روايتی از زندگی چهار کودک با نام‌های بهار، نادر، کمال و مريم است که همراه پدرشان غفور (مهران احمدي) و مادربزرگ‌شان (پانته‌آ پناهي‌ها) در دهه‌ی 50 خورشيدی روزگار می‌گذرانند. دنيای اين کودکان دنيايی است پر از روياهای زيبای کودکانه که قرار است رنگ حقيقت به خود بگيرد.
یک اثر هنری را شاید نشود مطلقا خروجی یک سیستم پروپاگاندای حکومتی تعریف کرد. چرا که مولفین می‌توانند تحت تاثیر پروپاگاندا و یا به خاطر منافعی به صورت فردی و مستقل مفاهیم مشابهی را تولید کنند. برای همین ترجیح می‌دهم از نسبت این دو فیلم با پروپاگاندا حرف بزنم با تکیه بر دو نکته‌ی کلی:
اول: تحلیل تاریخی
در هر دو فیلم کارگردان همزمان با روایت داستان کاراکترهای اصلی، قسمتی از تاریخ معاصر ایران را نقل می‌کند. در مورد «نفس» حتی به قبل از انقلاب هم سرکی می‌کشد. در هر دو مورد واقعیت‌های تاریخی/سیاسی طرح شده با واقعیت‌های تاریخی مطروحه توسط دستگاه تبلیغاتی دولت ایران مطلقا منطبق است. جنگ و انقلاب آن قدر طبیعی‌اند که سوالی را برنمی‌انگیزند — دلائل را که همه می‌دانیم. این حوادث اتفاق می‌افتند و مردم را به شکل مشخصی که در طول چهار دهه در تلویزیون و سینما و کتاب و مدرسه دیده‌ایم و خوانده‌ایم با خودشان می‌برند. همان روایت رسانه‌ای یک سویه که دشمنی بود و ما بردیم.
در حالی که فاصله گرفتن از یک موقعیت تاریخی/سیاسی/اجتماعی طبیعتا باید منجر به ایجاد فهمی عمیق‌تر و قابل تامل‌تر در مخاطب بشود -چیزی که در سطح اجتماع ایران اتفاق افتاده- این دو فیلم ابدا گذشته را به چالش نمی‌کشند. حتی شاید بشود گفت چیدمان این دو اثر طوری طراحی شده که فضایی برای ایجاد تحلیل جدید و دست بردن در داستان‌های قدیمی در آنها وجود ندارد. همین مسئله که از جمله‌ی نشانه‌هاش می‌توان به عدم حضور دیالوگ‌هایی که راه واکاوی گذشته را باز کنند یا موقعیت‌هایی که تاملی را در مورد چرایی اتفاقات برانگیزند، نسبت این فیلم‌ها با پروپاگاندا را تقویت می‌کند. در نهایت، از منظر تحلیل سیاسی-اجتماعی-تاریخی این دو فیلم هیچ حرف تازه‌ای برای اضافه کردن به حرف پیشکسوتان سینمای انقلاب و دفاع مقدس ندارند. چیزی که این دو فیلم به تاریخ سینمای دفاع مقدس اضافه کرده‌اند صرفا لایه‌ی دیگری از احساسات است، بدون هیچ تمایلی به کند و کاو در ریشه‌های انقلاب و دلايل شکل‌گیری و امتداد جنگ. این همه در حالی است که عموم مردم به هیچ وجه چنین دیدگاه یکدست و بدون نقدی را نسبت به پشت‌صحنه‌ی این دو رویداد تاریخی در ذهن ندارد.
دوم: صحنه‌های پایانی
در پایان فیلم «شیار ۱۴۳» بعد از چندین سال انتظارِ مادرِ داستان، استخوان‌های پسر شهیدش از راه می‌رسند. مریلا زارعی درد را به خوبی بازی می‌کند. به سالنی می‌رسد که در تاریکیِ آن یک تابوت مزین به پرچم ایران تنها چیزی‌ست که به چشم می‌آید. مادر پرچم را کنار می‌زند و حجم کوچکی از استخوان فرزندش را که در پارچه‌ای سفید قنداق شده در آغوش می‌کشد. نجوا می‌کند و اشک می‌ریزد و آرام می‌گیرد. بعد تابوت را به شکل قبلش در می‌آورد و فسرده از آن سالن خارج می‌شود. دستی به شانه‌ی همراهش از سر دلداری می‌زند و می‌رود. در پایان او را می‌بینیم که می‌نشیند پای دار قالی و فرش نیمه‌کاره‌اش را تمام می‌کند.
در «نفس»، دخترک ماجرا، بهار، همچنان که در تخیلاتش شناور است و مشغول تاب‌بازی، در اثر موشک‌باران می‌میرد. پدر رزمنده‌‌ی عزادارش در حالی که پای تلویزیون نشسته، اسم بهار که پیشتر نقاشی‌ای برایشان فرستاده را از زبان مجری برنامه‌ی کودک می‌شنود. پدر لبخند می‌زند. امید زنده می‌شود. پدر دو فرزند دیگرش را به مادرش می‌سپارد و به جنگ برمی‌گردد.
این پدر و مادر آرام می‌گیرند، بدون اینکه یک بار به خاطر زجری که کشیده‌اند نفرینی کنند، نقدی کنند، یا لعنتی بفرستند. هیچ کلام اضافه‌ای در کار نیست. دشمن پدیده‌ی مشخصی‌ست که باید از بین برود و همه‌ی لعنت‌ها از آن اوست. و ما قربانیان تاریخ برای مام میهن فرزندانمان را در راه از بین بردن او می‌دهیم، بی‌آنکه بشکنیم. سوال اینجاست که دقیقا چه امیدی در جان یک چنین شکست شخصی و عاطفی‌ای می‌تواند ریشه دهد، مگر یک امید سیاسی یا ملی؟ همین امید است که مثل بختک روی حنجره‌ی قربانیان می‌نشیند لابد و خفه‌شان می‌کند. اگر نه، دردی که این دو فیلم ترسیم می‌کنند به کنش‌هایی آنچنان وزین و سنجیده نمی‌توانند ترجمه بشود.
فیلم نفس در کنار شیار ۱۴۳ در واقع دو حلقه‌ی درخشانِ جامانده از سینمای نوعیِ دفاع مقدس به حساب می‌آیند. «جامانده» را به این علت استفاده کردم، چون به نظرم نرگس آبیار ذره‌ای به دریافت پیشینیانش از جنگ ایران و عراق، که خود یک دریافت حکومتی بود و هست، اضافه نکرده است. آبیار که کارنامه‌ی مشخصی در زمینه‌ی ادبیات و سینمای دفاع مقدس دارد، در این دو فیلم وظیفه‌ی زنده‌کردن ایده‌هایی را به عهده گرفته که متولدین اواخر دهه‌ی ۷۰، دهه‌ی ۸۰ و دهه‌ی ۹۰ به سختی به یادشان می‌آورند. ایده‌هایی که حتی نسل من و نسل قبل‌تر از من را می‌توانند به بهانه خاطره‌بازی پای فیلم بنشانند. این فیلم چیزی جز جلدی جدید بر یک کتاب خوانده‌شده نیست. بازی‌های خوب، پرداخت خوب، تصویر خوب، دیالوگ‌های خوب، همه و همه زینت‌های بدیعی برای پیغام کهنه‌‌ی یک نظام تبلیغاتی‌اند. پیغامی که در آن درد کشیدن به جای آنکه باعث پرسیدن یا نقد شود، پلی می‌شود برای تزریق تعصب و امیدهای کاذب به جامعه‌ی دردمند. پیغامی که یکدستی و همراهی عمومی را فضیلت می‌پندارد. شاید بشود این پاراگراف را با سوال‌هایی برای تامل بیشتر تمام کرد: چرا چنین پیغامی در این برهه‌ی زمانی مطرح می‌شود؟ نسبت این پیغام با همه‌ی نشانه‌های دیگر مربوط به جریانات دولتی و غیردولتیِ معطوف به تقویت ملی‌گرایی در ایران امروز چیست؟ نسبت پروپاگاندای هنری ایرانی با تبلیغات سیاسی هنری‌ای که در کشورهای دیگر اتفاق می‌افتد چگونه است؟
